Andrew Marvell, poeta celebrado por seu estilo alusivo e denso, apresenta um desafio fascinante para leitores e estudiosos. Entender a diferença entre alusão e eco em seus poemas é crucial para navegar em seus versos ricos em intertextualidade. A própria noção de alusões não intencionais atribuídas a Marvell, aparentemente paradoxal, juntamente com a prática comum de confundir alusão e eco em uma única categoria de intertextualidade poderosa, destaca a necessidade persistente de uma distinção mais clara entre esses recursos literários. Embora trabalhos perspicazes, como “Echoes as Evidence in the Poetry of Andrew Marvell”, de James Loxley, tenham abordado essa área, uma exploração mais aprofundada se justifica para apreciar plenamente as nuances da técnica de Marvell. Este artigo visa contribuir para essa discussão, oferecendo uma abordagem refinada que se diferencia da de Loxley tanto na perspectiva analítica quanto na ênfase metodológica. Em vez de buscar evitar “meticulosidade acadêmica injustificada”, como propõe Loxley, esta análise argumenta que a atenção meticulosa aos detalhes é precisamente o que a intertextualidade de Marvell exige. Esse rigor é essencial para apreciar o “refinamento, a redução e a exatidão minuciosa” que caracterizam seu estilo poético. Portanto, este ensaio não se baseará principalmente em contextos externos, as “várias matrizes textuais e sociais” frequentemente consultadas por Loxley, para avaliar as conexões intertextuais. Em vez disso, derivará suas definições de alusão e eco, e os critérios para distingui-los, dos mecanismos formais intrínsecos em jogo nos próprios usos de ecos e alusões de Marvell.
Para destacar efetivamente a precisão das alusões de Marvell, é instrutivo primeiro examinar a natureza do eco, um conceito frequentemente percebido como mais difuso. Um ponto de partida valioso para entender o eco é a obra seminal de John Hollander, The Figure of Echo. Hollander esclarece que “em contraste com a alusão literária, o eco é uma metáfora de, e para, aludir, e não depende da intenção consciente”. Essa distinção, no entanto, é frequentemente obscurecida nos estudos sobre Marvell. A noção de que a poesia de Marvell “ecoa” as obras de outros é uma observação familiar, mas as semelhanças sutis entre seus poemas e fontes potenciais são frequentemente descritas vagamente como ecos e alusões, usadas quase de forma intercambiável. Esclarecer a diferença entre ecos e alusões é importante por duas razões principais. Em primeiro lugar, aborda o desafio prático de datar poemas dentro da obra de Marvell, onde as linhas entre eco inconsciente e alusão deliberada se tornam críticas. Se essas categorias são inteiramente permeáveis, a datação intertextual dos poemas se torna uma tarefa impossível: onde o eco não intencional cessa e a alusão intencional começa? Embora alguns possam descartar a intenção autoral como um elemento crucial na compreensão da alusão, essa abordagem geralmente não foi adotada nos estudos sobre Marvell, e a importância da intencionalidade se tornará evidente quando examinarmos mais a fundo a natureza da alusão.
Em segundo lugar, a distinção entre alusão e eco é crucial para entender seus respectivos modos de operação. As alusões geralmente funcionam por meio de uma interação dinâmica de revelação e ocultação. Essa relação pode ser diretamente proporcional, onde maior obscuridade aumenta a significância, ou inversamente proporcional, onde a simplicidade aparente esconde um significado profundo. A sutileza de uma alusão pode mascarar um engajamento profundamente significativo com o texto aludido. Por outro lado, semelhanças verbais aparentemente diretas podem falhar em transmitir a complexidade e a profundidade do encontro intertextual. A aparente facilidade de reconhecimento pode não representar adequadamente o esforço envolvido na construção de conexões, tanto para o autor quanto para o leitor, e a importância dos laços estabelecidos. Em contraste, os ecos normalmente exibem uma relação diretamente proporcional entre revelação e ocultação: eles são frequentemente mais aparentes, mas seu engajamento com a fonte é menos profundo e carece da riqueza da “implicação alusiva”. O significado de um eco é frequentemente totalmente compreendido em seu reconhecimento inicial, enquanto as alusões exigem mais esforço interpretativo e recompensam esse esforço com insights mais profundos. Em essência, embora um eco possa exigir o trabalho de identificação, ele não retribui com um relacionamento desafiador, significativo e multifacetado entre os textos. Loxley, por exemplo, caracteriza o eco como “involuntário” e como constituindo “repetições em branco e alienadas”. Expandindo isso, ele sugere que as “forças causais” por trás dos ecos são principalmente “gramaticais ou linguísticas”, decorrentes das demandas inerentes da linguagem e da forma poética, e da influência pervasiva do gênero no processo de escrita. Embora essas influências não sejam “inertes ou não negociáveis”, como Loxley enfatiza, elas podem de fato ser involuntárias, operando como reflexos verbais para gatilhos formais e narrativos específicos. Nesse sentido, os ecos possuem um nível de consciência e intencionalidade semelhante a uma resposta instintiva.
Isso não quer diminuir o eco como inerentemente desinteressante ou meramente automático. Embora o conceito de um eco consciente seja reconhecido, demonstrar sua existência por meio da análise textual formal é desafiador. A consciência de um eco, como sugere Loxley, pode residir fora do próprio texto formal, dentro de “matrizes sociais” e contextos históricos relacionados às práticas de leitura e círculos literários. Além disso, os ecos podem transcender a mera repetição e introduzir variações entre o texto que ecoa e sua fonte. A manipulação de tais variações, como será mostrado posteriormente, é uma característica definidora da alusão. No entanto, enquanto as alusões modificam a linguagem da fonte para estabelecer a diferença, os ecos dependem mais do contexto para criar distinção, pois uma alteração verbal significativa minaria a baixa obscuridade do eco. Por exemplo, um eco verbal pode existir entre um texto polêmico e um texto que elogia a virgindade. Embora esses contextos sejam distintos e potencialmente incongruentes, a engenhosidade poderia revelar ironia derivada de sua justaposição. Os ecos, portanto, possuem uma capacidade limitada de registrar diferenças entre os textos que ecoam e os textos de origem, mas essa capacidade decorre principalmente da divergência contextual, em vez de verbal.
Dois potenciais ecos de Lycidas nas obras em prosa de Marvell, The Rehearsal Transpros’d: The Second Part (1673) e A Short Historical Essay, Touching General Councils, Creeds, and Impositions in Matters of Religion (1676), se alinham com essa descrição de eco. Nesses casos, a dinâmica entre revelação e ocultação é diretamente proporcional. Os ecos carecem de profundidade substancial de significado, o que pode ser avaliado pela necessidade limitada de comparação textual repetida após o reconhecimento inicial. Uma investigação mais aprofundada geralmente é infrutífera porque os ecos, por sua natureza, não são resolvidos, desaparecendo sem fornecer respostas definitivas. As perguntas que eles levantam sobre o texto de origem, as atitudes que sugerem ou as conexões que insinuam permanecem sem resposta, não desenvolvidas ou não confirmadas. Nos exemplos a seguir, disparidades estilísticas e narrativas estão subjacentes a cada paralelo verbal, mas nenhum propósito abrangente, como a ironia, integra e racionaliza essas diferenças de forma eficaz. Além disso, esses ecos empregam linguagem e imagens que lembram Ezequiel 34 e João 10, textos que também informam Lycidas. Esse emaranhado de fontes torna difícil afirmar definitivamente a alusão, pois desembaraçar essas fontes e identificar empréstimos específicos se torna problemático.
Não é surpreendente que Marvell ecoasse Lycidas, um poema ao qual ele frequentemente alude. Nicholas von Maltzahn demonstrou a profunda familiaridade de Marvell com a elegia de Milton. De fato, esse conhecimento íntimo pode ser a própria fonte desses ecos; a profunda internalização de Lycidas por Marvell poderia levar ao seu aparecimento não intencional em sua escrita. Os exemplos a seguir visam ilustrar o valor de interpretar ecos em relação uns aos outros. Embora Loxley argumente corretamente que numerosos ecos não constituem necessariamente uma alusão, isso não deve desencorajar o uso da análise comparativa para resolver questões intertextuais. Uma única referência não pode se transformar de um eco em uma alusão simplesmente por meio do acúmulo. No entanto, a adequação de categorizar uma instância intertextual como uma alusão ou um eco pode ser substanciada por meio de exame comparativo.
O primeiro eco de Lycidas aparece em The Rehearsal Transpros’d: The Second Part. Neste tratado, Marvell lamenta aqueles que “por artes malignas podem ter se infiltrado na Igreja, através do campanário ou das janelas”. Ele critica especificamente a falta de medidas eficazes para remover tais clérigos indignos:
No entanto, se nossos grandes pastores exercessem a sabedoria dos pastores comuns, separando-se de um para impedir a infecção de todo o rebanho, quando sua podridão se tornasse notória; ou se nosso clero usasse o instinto de outras criaturas e expulsasse o cervo soprado de seu rebanho; tais males poderiam ser remediados rapidamente.
Lycidas, de Milton, denuncia falsos pastores que “por causa de suas barrigas,/Rastejam e se intrometem, e sobem no redil” (114-15):
Bocas cegas! que mal sabem como segurar
Um cajado de ovelha, ou aprenderam o mínimo
Que pertence à arte do pastor fiel!
O que importa para eles? O que eles precisam? Eles são acelerados;
E quando eles listam, suas canções magras e chamativas
Rangem em seus canos de palha miseráveis,
As ovelhas famintas olham para cima e não são alimentadas,
Mas inchadas de vento, e a névoa rançosa que eles puxam,
Apodrecem por dentro e espalham uma contaminação suja:
Além do que o lobo sombrio com pata secreta
Devora diariamente em ritmo acelerado, e nada disse,
Mas aquele motor de duas mãos na porta,
Está pronto para ferir uma vez e não ferir mais.A conexão inicial entre a prosa de Marvell e o poema de Milton é o uso compartilhado de “rastejar” (“creep” em Milton, “crept” em Marvell). Marvell emprega o verbo com um tom um pouco menos sério do que Milton, enfatizando as tentativas desesperadas desses intrusos de entrar na igreja por qualquer meio, mesmo pelo campanário (uma escalada desafiadora) ou janelas (possivelmente quebrando-as). Os intrusos de Marvell forçam sua entrada onde não existe entrada adequada, tornando seus esforços um tanto cômicos. Os intrusos de Milton, em contraste, se insinuam furtivamente no redil (eles são culpados de invasão, enquanto os de Marvell são culpados de arrombamento e invasão). O desespero humorístico dos clérigos de Marvell difere significativamente das operações secretas de Milton.
Mais distinções surgem na crítica irônica de Marvell à incapacidade episcopal de remover padres incompetentes: “Mas como essa circunspecção foi transferida para a única supervisão dos últimos bispos, não pode ser de outra forma, mas um ou outro pode escapar para a Igreja, que eram muito mais aptos para serem fechados para fora das portas.” Em “supervisão” e “circunspecção”, Marvell faz um trocadilho com o termo grego para bispo, “ἐπίσκοπος” (“supervisor”). Isso lembra o famoso trocadilho de Milton em “Bocas cegas”. No entanto, ao contrário de Milton, Marvell não faz um trocadilho com o latim “pastor”. Dado que os trocadilhos com “ἐπίσκοπος” não eram incomuns, o uso de Marvell pode não ser necessariamente uma alusão direta a Milton. Os estilos de trocadilhos também diferem. Milton acusa diretamente os clérigos de cegueira, enquanto Marvell zomba de suas pretensões à visão. O estilo de Marvell é sutil, irônico e refinado, enquanto o de Milton é contundente, estridente e apocalíptico: Marvell emprega um bisturi onde Milton empunha uma marreta.
Marvell também aplica os paralelos verbais de uma maneira diferente. Comparar as ovelhas inchadas pelo vento em Milton com o “cervo soprado” no rebanho de Marvell revela um paralelo tênue entre inchaço e sopro. Enquanto os maus pastores em Lycidas ignoram a “arte do pastor”, os prelados de Marvell praticam “artes malignas”. A “podridão” dos pastores de Marvell corresponde às ovelhas em Lycidas que “apodrecem por dentro”. Ambos os poemas expressam preocupação com a disseminação da infecção (“contágio” e “infecção de todo o rebanho”), mas em Milton, as ovelhas ficam doentes devido a pastores negligentes, enquanto em Marvell, os próprios pastores estão doentes. A linguagem do poema de Milton vagueia, de forma um tanto simplista e imprecisa, em direção à condenação dos clérigos de Marvell. Essa imprecisão levanta questões sobre o nível de controle de Marvell neste ponto, uma característica frequentemente associada às suas alusões. Sem esse controle, a intertextualidade marveliana se afasta de seu modo típico de ironia sutil e inteligência aguda.
Finalmente, tanto Marvell quanto Milton descrevem as consequências de pastores negligentes como destrutivas para a igreja, resultando em cisma, embora de tipos diferentes. O “lobo sombrio com pata secreta” simboliza os católicos romanos atacando ovelhas protestantes sob os cuidados de pastores negligentes. Em Marvell, o cisma é interno: “e por falta de separação de um odioso, contribuem para as causas da separação, justificando até agora aquele cisma que condenam”. Milton evoca a ameaça do catolicismo romano, enquanto Marvell destaca o perigo da dissidência e da independência. Essa tática compartilhada de usar a controvérsia religiosa (“reforma ou então“) parece mais uma estratégia retórica comum do que um ponto único de convergência.
Minha inclinação para interpretar esses paralelos textuais como ecos em vez de alusões é reforçada por outro eco de Lycidas em A Short Historical Essay. Esse eco posterior levanta a questão de saber se os paralelos em The Rehearsal Transpros’d: The Second Part são reflexos inconscientes desencadeados por uma memória profunda e longo engajamento com Lycidas. Em sua visão geral histórica do episcopado, Marvell discute o reinado de Teodósio, o Grande (379-395 d.C.). Ele observa o conflito interno entre os bispos resultante da leniência do Imperador:
Não irei mais irritar a História, ou o Leitor, ao relatar os detalhes; não tendo prazer nem eu mesmo em relações tão desconfortáveis, ou para refletir além do que é necessário sobre a voracidade daqueles que então pareciam, e deveriam ter sido, os pastores cristãos, mas continuaram espalhando seus rebanhos, se não devorando; e os pastores se ferindo.
Nessas frases, Marvell combina elementos de Ezequiel 34, João 10 e o parágrafo do versículo de São Pedro. O detalhe de “espalhar seus rebanhos” é retirado de Ezequiel 34:5 passim e João 10:12: “Mas aquele que é um assalariado, e não o pastor, de quem as ovelhas não são, vê o lobo vindo, e deixa as ovelhas e foge: e o lobo as apanha e espalha as ovelhas” (KJV). Lycidas não contém uma imagem comparável de espalhamento. Pastores como devoradores são famosamente rotulados de “Bocas cegas!” em Lycidas, mas Ezequiel 34:10 apresenta uma ironia semelhante: “porque eu livrarei meu rebanho da boca deles [dos pastores], para que eles não sejam comida para eles”. Portanto, Lycidas não é a única fonte para os rebanhos espalhados e pastores devoradores de Marvell. No entanto, “pastores se ferindo” apresenta um caso diferente:
Além do que o lobo sombrio com pata secreta
Devora diariamente em ritmo acelerado, e nada disse,
Mas aquele motor de duas mãos na porta,
Está pronto para ferir uma vez e não ferir mais. (128-31)O enigmático “motor de duas mãos” que fere não é idêntico a “pastores se ferindo”. Nem Ezequiel 34 nem João 10 contêm frases semelhantes. A mudança no sujeito de “ferir” e “ferindo” sugere que o engajamento consciente de Marvell com Lycidas é tênue, mas o poema ainda pode influenciar subconscientemente sua representação de maus pastores. Esse tipo de eco tem uma conexão tão fraca com a intencionalidade que exige a consideração do inconsciente de um indivíduo. O eco pode muito bem ser acidental, mas a presença de Lycidas não pode ser desconsiderada. Isso se alinha com a visão de Stephen Hinds de que nenhum eco é “inerte ou não negociável”. O acidente se torna outra forma de intertextualidade, não seu ponto final.
Por exemplo, no final do parágrafo que contém ecos de Lycidas, Marvell inclui um fragmento de uma carta de Gregório Nazianzeno sobre o caráter dos bispos: “Pois suas contendas e ambições obstinadas são inexprimíveis” (“nec ullis quidem verbis explicari queunt”). O “inexprimível” de Marvell captura com precisão o latim de Nazianzeno, embora o comprima ligeiramente ao implicar “ullis verbis”. Talvez Marvell considerasse “nec explicari queunt” suficiente. Ou pode haver outro motivo, levando-nos de volta – pelos caminhos da mente de Marvell – a Lycidas. Na conclusão da elegia de Milton, Edward King ouve a “Canção nupcial inexprimível” (176). Conectar a escuta de Edward King a Apocalipse 14:4 com os comentários negativos de Nazianzeno sobre os bispos parece arbitrário. Nenhum princípio evidente liga esses textos. Pressionar o eco para um significado mais profundo além de sua mera ocorrência é improdutivo. A incidência de “inexprimível” parece aleatória ou um produto de associação inconsciente. Mais tarde em A Short Historical Essay, Marvell imagina um mundo sem episcopado: “mas o bem que daí teria surgido para o Magistrado Cristão e para a Igreja, então e para sempre, teria sido inexprimível”. “Inexprimível” e “inexprimível” são sinônimos, mas “inexprimível” se torna “inexprimível” quando separado do contexto imediato dos ecos de Lycidas. Um senso de contingência e aleatoriedade caracteriza esse eco; contrasta fortemente com a premeditação alusiva. As alusões exigem a participação ativa do leitor na construção do significado, muitas vezes codificando direções interpretativas por meio de alterações do texto de origem. Cada modificação serve como um argumento de como interpretar e montar a alusão. Os ecos, com seu mínimo engajamento com o texto de origem, carecem dessa capacidade. Esse eco parece particularmente frágil e dependente de alinhamento contextual específico, daí sua contingência.
Finalmente, em um poeta renomado pela compressão, a natureza dispersa dos ecos tanto em The Rehearsal Transpros’d: The Second Part quanto em A Short Historical Essay é significativa. Em The Rehearsal Transpros’d: The Second Part, cinco frases separam “rastejou” do resto do eco; em A Short Historical Essay, novamente, cinco frases intervêm entre “ferindo” e “inexprimível”. Essa dispersão por várias frases contrasta fortemente com a alusão notavelmente densa, compacta e ainda assim rápida de Marvell em “Um Diálogo, Entre a Alma Resoluta e o Prazer Criado”: “Conhecerás cada causa oculta;/E verás o tempo futuro:/Tenta que profundidade o centro atrai;/E então sobe ao céu” (69-72). Esta ágil “quadra varia da metafísica aristotélica à física contemporânea, da clarividência ao conhecimento universal”, destacando a lentidão dos ecos difusos.
Os ecos de Lycidas em The Rehearsal Transpros’d: The Second Part e A Short Historical Essay ilustram várias características-chave dos ecos marvelianos: sua relação superficial e às vezes incoerente com o texto de origem (a conexão entre “canção nupcial inexprimível” e o “inexprimível” de Nazianzeno); a falta de uma justificativa clara para as diferenças que introduzem; o potencial reflexo formal da incoerência em seu arranjo disperso; e a natureza contingente de sua ocorrência, muitas vezes sem premeditação aparente. Além disso, a interpretação de ecos em relação a outros ecos provou ser útil na confirmação de seu status de eco.
Em contraste com a natureza um tanto desorganizada dos ecos de Marvell, definir suas alusões apresenta uma tarefa mais direta, devido à relativa consistência da categoria e aos critérios rigorosos que suas alusões incorporam. A complexidade e coerência das alusões de Marvell são evidentes na ênfase acadêmica em seu poder transformador sobre o texto de origem. Nigel Smith, em The Poems of Andrew Marvell, usa termos como “transposições”, “reelaborações”, “inverter”, “mutar” e “adaptar” para descrever as alusões de Marvell, destacando sua natureza dinâmica e transformadora. Essa ideia de alquimia alusiva é um tema recorrente nos estudos sobre Marvell. Allan Pritchard observa a “capacidade única de Marvell não apenas de assimilar, mas também de transformar”. Paul Davis também usa “transformar” para caracterizar as alusões marvelianas como um “modo transformador de reescrever”. Ian C. Parker vê as alusões transmutadoras de Marvell como uma característica distintiva de seu processo de composição poética, onde ele se apropria e transmuta elementos de outros escritores em poemas que são distintamente “marvelianos”. Joad Raymond emprega a metáfora de válvulas controlando a circulação sanguínea para descrever como a “Ode Horaciana” de Marvell “refaz o que recebe e se separa do sistema em que opera”, ilustrando um “relato mais amplo de intertextualidade”. As alusões de Marvell não são meramente imitativas; elas transformam e refazem ativamente suas fontes, indicando um processo intertextual meticuloso e abrangente. Essa reconstrução só é possível porque a alusão é realizada com detalhes minuciosos. A análise de Andrew Shifflett das “semelhanças verbais, formais e filosóficas” entre “On Mr Milton’s Paradise Lost” de Marvell e “To my chosen Friend, The learned Translator of Lucan, Thomas May, Esquire” de Jonson destaca o trabalho proposital e preciso envolvido nas transformações alusivas de Marvell.
As alusões marvelianas são caracterizadas por alguns ou todos os seguintes atributos: indireta, distinguindo-as da citação direta e outras formas de referência explícita; similitude (não identidade) com outra obra, motivando o reconhecimento da alusividade por meio de paralelos verbais, temáticos, auditivos ou formais; desnaturalização e/ou adaptação do texto de origem ao texto alusivo, sem torná-lo irreconhecível; contraste irônico entre o texto alusivo e a fonte da alusão; crítica do texto de origem, variando de censura a explicação e interpretação; e significância, garantindo que o significado da alusão se estenda além do mero reconhecimento. Esta lista não é prescritiva; esses atributos não são necessariamente sequenciais. Marvell pode começar com similitude e então descobrir contraste irônico, ou começar com crítica e então desnaturar a fonte para obscurecer a alusão. A interação entre esses atributos é mais crucial do que sua ordem: como eles se ativam (por exemplo, crítica e contraste irônico), como eles existem em tensão (por exemplo, indireta e similitude) e como Marvell navega ou explora essas tensões.
O princípio da significância requer mais explicações. É um efeito resultante dos outros atributos, não uma característica independente. Carmela Perri resume efetivamente a significância: “A contemplação dos textos vinculados pode ativar outros padrões de significado entre eles, ou o texto marcado pode evocar propriedades de textos diferentes dele mesmo (‘padrões intratextuais’), qualquer um dos quais afeta o significado (‘modificar’) do texto alusivo.” As alusões de Marvell possuem uma capacidade de ramificação, que é o que a significância descreve.
Em todos esses atributos da alusão, Marvell demonstra, nas palavras de Rachel Jacoff e Jeffrey T. Schnapp sobre Dante, “controle das implicações de suas alusões”. Esse controle é consistente com um poeta descrito como “tão desconfiado da detecção que não compartilharia uma bebida com um homem em cujas mãos não confiaria sua vida”. A tendência à circunscrição intertextual, como visto em poemas emparelhados como “Hortus” e “O Jardim”, reflete um desejo de controle alusivo. A autoalusão enfatiza a preocupação de Marvell com o controle autoral e sua salvaguarda dentro de suas alusões. Consequentemente, as teorias intertextuais que descartam a intenção autoral, propõem alusões construídas pelo leitor, argumentam por textos como entidades aludindo independentemente dos autores ou tratam a alusão meramente como uma ferramenta heurística, têm relevância limitada para a obra de Marvell.
Gian Biagio Conte, em The Rhetoric of Imitation, reflete sobre a intencionalidade:
Se alguém se concentra no texto em vez de no autor, na relação entre os textos (intertextualidade) em vez de na imitação, então será menos provável que caia na armadilha filológica comum de ver todas as semelhanças textuais como produzidas pela intencionalidade de um sujeito literário cujo único desejo é emular. O filólogo que busca a todo custo ler a intenção na imitação inevitavelmente cairá em uma reconstrução psicológica do motivo, seja homenagem, elogio admirador, paródia ou a tentativa de melhorar o original.
Por que focar na intenção autoral deve reduzir o autor a um mero imitador, motivado apenas por homenagem, elogio, paródia ou aprimoramento? Marvell se envolve em tudo isso e muito mais. Suas alusões frequentemente se envolvem criticamente com a fonte, superando o sentimentalismo que Conte associa à aemulatio. Marvell pode objetificar e transcender a “reconstrução psicológica do motivo”.
Outras teorias intertextuais concedem poder excessivo ao leitor. Lowell Edmunds, por exemplo, posiciona o “leitor” como “o locus da intertextualidade”. O conceito de “leitor” é problemático para Marvell. A circulação de versos durante sua vida sugere que Marvell não estava amplamente preocupado com os leitores, compondo grande parte de seus versos com um leitor específico em mente. As expectativas de interpretação do leitor influenciaram minimamente as alusões de Marvell, especialmente em muitos de seus poemas. A lacuna entre a intenção autoral e a percepção do leitor, que a intertextualidade teoricamente abre e negocia por meio de alusões de autoria do leitor, é reduzida pela relação autor-leitor implícita de Marvell. Isso explica parcialmente o controle autoral evidente nas alusões de Marvell.
No entanto, a intertextualidade permanece relevante para os estudos sobre Marvell. A teoria de Edmunds ilumina a dinâmica temporal das alusões de Marvell. Edmunds observa que os estudos sobre poesia romana frequentemente veem a intertextualidade unidirecionalmente (o texto posterior T1 cita o texto anterior T2), mas essa relação pode ser reversível. Marvell não inverte tanto essa relação quanto descobre alusões em textos anteriores, não intencionais por seus autores. Em “Upon Appleton House” (1651), o orador nos bosques de Nun Appleton observa: “As folhas de carvalho me bordam todas…/E a hera, com trilhas familiares,/Me lambe, e agarra, e se enrola, e arrasta./Sob esta capa excêntrica eu me movo/Como algum grande prelado do bosque” (74.587-92). A frase “capa excêntrica” alude ao quinto tratado antiprelatical de John Milton, An Apology against a Pamphlet (1642). Milton critica uma oração que não está no livro de serviço, que seu oponente “não gosta… e eu, portanto, gosto mais dela. Era teatral, diz ele. E, no entanto, consistia principalmente em linguagem bíblica: não tinha rubrica para ser cantada em uma capa excêntrica no palco de um altar alto. Era boca grande, diz ele; não é de admirar.” O uso de Marvell da “capa excêntrica” de Milton funciona como uma alusão direta. Milton critica o laudianismo, como pode Upon Appleton House, e “capa excêntrica” permite que Marvell canalize o sentimento anti-laudiano. “Não é de admirar” pode ter inicialmente atraído Marvell para esta passagem. No entanto, o contexto de Marvell para “capa excêntrica” é rico em involução temporal, clarividência e insight místico: “Fora dessas folhas dispersas de sibila/Estranhas profecias minha fantasia tece” (73.577-8); e “Três vezes feliz aquele que, não se enganou,/Leu no livro místico da Natureza” (73.583-4). Ao aludir a Milton, Marvell coloca An Apology (1642) em uma relação profética com “Upon Appleton House” (1651). Marvell exerce tanto controle autoral que faz o texto aludir independentemente da intenção autoral, confirmando o princípio intertextual dos textos aludindo enquanto desafia a rejeição da intenção autoral.
Tendo discutido as alusões de Marvell em termos abstratos, vamos examinar um exemplo detalhado de sua função. O exemplo a seguir ilustra a intensidade do engajamento de Marvell com sua fonte, a recuperabilidade da lógica por trás de suas alterações, o que ele descobre e destaca em sua fonte e como sua crítica da fonte transcende a mera emulação.
Em “Um Diálogo, Entre a Alma Resoluta e o Prazer Criado”, o discurso inicial do Prazer após a intervenção do Coro afirma:
Tudo isso belo, e suave, e doce,
Que brilhantemente se espalha,
Se encontrará em uma beleza,
E ela será somente tua. (51-4)Como observa Nicholas von Maltzahn, esses versos aludem ao poema “The Soule” de Abraham Cowley, publicado em The Mistresse (1647). Os versos específicos aos quais Marvell alude são:
Se todas as coisas que na Natureza são
Suaves, ou doces, ou belas,
Não forem em Ti tão'Epitomizadas',
Que nada material'não seja compreendido;
Possa eu parecer tão'inútil para Ti
Como tudo, exceto Tu, me aparece.Em “Tudo isso belo, e suave, e doce”, Marvell alude ao “suave, ou doce, ou belo” de Cowley. Essa semelhança verbal forma a base da alusão. No entanto, Marvell introduz indireta ao mudar a ordem dos adjetivos de Cowley e usar “e” em vez de “ou”. Essas alterações são governadas pela alusão como crítica (“ou” para “e”) e alusão como desnaturalização/adaptação (sequência de adjetivos). “E” é mais perfeitamente aditivo do que “ou”, que apresenta alternativas discretas. Marvell refina a lógica conjuntiva de sua fonte, não em competição mesquinha, mas em esclarecimento, exemplificando a poesia crítica em forma alusiva. “Crítico” aqui significa melhorar astutamente, não superar invejosamente. O poeta em Marvell naturalmente refina a poesia, e a alusão é um método de alcançar esse aprimoramento.
A reorganização de Marvell dos adjetivos de Cowley adapta “The Soule” a “Um Diálogo”. No poema de Marvell, as tentações iniciais do Prazer apelam ao paladar, depois ao tato. A segunda tentação usa “suave”: “Deite-se nesses travesseiros macios,/Cujas plumas suaves voarão para lá” (19-20). A quarta tentação, focada na visão, insta à auto-admiração: “Mas como ninguém merece essa graça,/Neste cristal veja seu rosto” (33-34). “Belo” em “Tudo isso belo, e suave, e doce” é menos repetitivo das tentações anteriores. A auto-beleza já foi abordada, mas não a beleza externa. “Suave” lembra o tato, “doce” o paladar, embora “doce” no verso 51 signifique agradável. “Belo”, reconhecendo o fracasso dos apelos visuais externos, evita a repetição direta. No entanto, alguma repetição nos versos 51-54 é apropriada. A tentação do deleite amoroso consolida as tentações anteriores, daí o uso de “belo”, “suave” e “doce”, ecoando apelos anteriores. Essa tentação intensificada segue o aviso do Coro de “novas acusações” (49).
Examinamos duas alterações que Marvell faz em “The Soule” (“ou” para “e”, sequência de adjetivos) e seus atributos alusivos. Os seguintes atributos surgem não de alterações, mas da conexão alusiva entre “Um Diálogo” e “The Soule”. O contraste irônico resulta da comparação dos valores da Alma e do orador de Cowley e sua avaliação de suavidade, beleza e doçura. Esse contraste também constitui alusão como crítica, destacando a postura materialista do orador de Cowley.
O orador de Cowley abraça o que a Alma de Marvell rejeita. Em “The Soule”, o orador afirma que o conhecimento do amado é suficiente: “Se meu Entendimento/Buscar qualquer Conhecimento além de Ti”. Isso contrasta com as declarações da Alma (versos 17-18, 23-24, 35-36) sobre a suficiência do céu e do descanso divino. O poema de Marvell transforma o “Tu” de Cowley no Deus cristão. Além disso, “The Soule” rejeita um princípio central da Alma de Marvell. O orador em “The Soule” jura: “E se (pois eu darei uma maldição,/Tal que te forçará a acreditar)/Minha Alma não for inteiramente Tua,/Que teu querido Corpo nunca seja Meu”. A Alma de Marvell ficaria horrorizada com essa lógica. O orador de “The Soule” negocia os reinos espiritual e material, considerando-os de troca igual. Essa materialidade é o que a Alma em “Um Diálogo” resiste consistentemente. As alusões de Marvell a “The Soule” são profundamente irônicas porque esse poema desvaloriza a alma.
Dadas essas diferenças filosóficas, não é surpreendente que o orador de “The Soule” abrace a beleza bela, suave e doce que a Alma considera repelente. Uma divergência sutil em como cada poema mede a suavidade, a doçura e a beleza em relação ao amado (“The Soule”) e “uma beleza” (“Um Diálogo”) ressalta ainda mais suas perspectivas divergentes. O Prazer afirma que toda beleza, suavidade e doçura convergirão em uma beleza. Em contraste, o orador de “The Soule” argumenta que não existe beleza, suavidade ou doçura além do amado: “Se todas as coisas que na Natureza são/Suaves, ou doces, ou belas,/Não forem em Ti tão’Epitomizadas’,/Que nada material’não seja compreendido”. O amado resume todas as coisas suaves, doces e belas, implicando que toda suavidade, doçura e beleza material derivam do amado. Mais tarde, o orador afirma “que todas as belas Espécies/São marcas Hieroglíficas de Ti”. Não existe beleza fora do amado; os exemplos subsequentes são antítipos
